LE SONNET.
ORIGINE, RÈGLES ET POSTÉRITÉ.
LE LANGAGE PERDU VIT-IL UNE NOUVELLE JEUNESSE ?
- « J’aimerais être lu tant que la langue vivra ». Cette confidence d’un de nos grands écrivains, Flaubert, nous rappelle qu’une langue peut un jour disparaître à jamais. Beaucoup de mots de « bonne compagnie » nous ont déjà quitté. Pourtant, ils sont encore proches de nous (on les trouve même dans les dictionnaires récents), mais pour combien de temps ?
Seraient-ils devenus obsolètes, franchement inutiles comme le laisserait penser une vision instrumentaliste du langage contre laquelle je me suis toujours élevé depuis mes débuts en poésie ?
Pourquoi ne dit-on plus que « le temps s’abeausit » ? Ou encore : « Plus loin, dans l’azurement bleuâtre du lointain » ?
Ces mots ont-ils été délaissés par négligence, par désinvolture ? Il est vrai qu’en matière de langue, le désir s’accommode mal de la fidélité. Ces mots perdus (ou presque) délaissés un peu comme « une vieille maîtresse », curieusement, c’est quand ils désignent des « réalités disparues », souvent sans raisons apparentes, que des fragments de lexique désertent de la sorte les livres et la parole.
Mais devons-nous ne plus nous servir de ces mots qui condensent en eux toute la sensualité de la langue ? Certes, il y a des mots qui pèsent et d’autres qui sont plus lisses, rugueux, musicaux ou sonores, dans lesquels se laisse imaginé une « francité » phonétique attachante. Ils nous séduisent par les illuminations du sens, de la logique. Le « Littré du XXIème siècle » ne les as pas oubliés, dans sa quête à la réhabilitation de la nuance, afin de ne pas en interpréter un usage flou. Ces éclats de langage » (des lambeaux de pourpre) comme dit le Littré en référence à Homère, permettent de mieux considérer la phrase tout en induisant le désir d’écriture.
Gardons-nous de repousser, avec mépris, un terme inaccoutumé à nos oreilles et, pour se guérir de ce dédain précipité où l’on range certains mots parmi les termes tombés en désuétude, il faut se représenter que chacun de nous, même ceux dont la lecture est le plus étendue, ne possède jamais qu’une portion de la langue effective.
Comme disait Emile Littré : « Une langue se gaspille qui, sans raison, perd des mots bien faits et de bon aloi. »
Une histoire du sonnet de langue française recouperait à peu près celle de la poésie (en laissant, cependant, de côté quelques grands réfractaires comme Victor Hugo). Imposé par une longue tradition, il est devenu la forme fixe "naturelle" de la langue française, comme l'alexandrin en est le vers par excellence.
LE SONNET.
ORIGINE, RÈGLES ET POSTERITÉ.
« Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème » affirmait Boileau, lui qui a statufié le sonnet comme le genre-roi de la poésie française.
Le sonnet, outre la chute, possède souvent une charnière, un tournant – que les Italiens appelaient VOLTA – entre les quatrains et les tercets. Les sonnets qui sont bâtis sur une progression constante n’ont pas en principe de charnière.
La charnière vue par deux poètes :
Banville
A propos du Sonnet, méditer avec grand soin les observations suivantes :
1° La forme du Sonnet est magnifique, prodigieusement belle - et cependant infirme en quelque sorte ; car les tercets, qui à eux forment six vers, étant d'une part physiquement plus courts que les quatrains, qui à eux deux forment huit vers -, et d'autre part semblant infiniment plus courts que les quatrains - à cause de ce qu'il y a d'allègre et de rapide dans le tercet et de pompeux et de lent dans le quatrain; - le Sonnet ressemble à une figure dont le buste serait trop long et les jambes trop grêles et trop courtes. Je dis ressemble, et je vais au-delà de ma pensée. Il faut dire que le Sonnet ressemblerait à une telle figure, si l'artifice du poète n'y mettait bon ordre. L'artifice doit donc consister à grandir les tercets, à leur donner de la pompe, de l'ampleur, de la force et de la magnificence. Mais ici il s'agit d'exécuter ce grandissement sans rien ôter aux tercets de leur légèreté et leur rapidité essentielles.
Aragon
De cette pensée musicalement prisonnière on s'évadera, dans les tercets, en renonçant à ce jeu pour des rimes nouvelles : et c'est ici la beauté sévère des deux vers rimant qui se suivent immédiatement, pour laisser le troisième sur sa rime impaire demeurée en l'air, sans réponse jusqu'à la fin du sonnet, comme une musique errante.
Car le tercet, au contraire du quatrain fermé, verrouillé dans ses rimes, semble rester ouvert, amorçant le rêve. Et lui répond, semblable, le second tercet. C'est ainsi, au corset étroit des quatrains dont la rime est au départ donnée, que s'oppose cette évasion de l'esprit, cette liberté raisonnable du rêve, des tercets.
Ces vers musicaux sont si purs, en effet, par leur perfection formelle, qu’ils sont souvent proches d’un bonheur de lecture absolu. Son dernier vers appelé « la pointe » doit être particulièrement dense pour clore le poème. Il obéit à des contraintes rigoureuses de versification, et peut être écrit aussi bien en vers variés (alexandrins, octosyllabes, etc.), mais le même mètre, autrement dit la mesure donnée par le nombre de syllabes prononcées dans le vers, doit être conservé dans le schéma entier du poème. Il est structuré selon la nature du vers, par césures, coupes, effets rythmiques liés à l’accent et aux récurrences phoniques.
Le sonnet vient de l’italien « sonneto (diminutif de « suono ») qui signifie « petit son ». A ses débuts le sonnet était uniquement chanté ou récité avec un accompagnement musical. Il n’avait alors qu’un seul contenu : l’amour allégorique et mythique. Il est né d’une série d’expérimentations faites par des poètes italiens sous l’influence de plusieurs genres littéraires : le « lais » et la « canzoni » des troubadours et des trouvères, le « qasida » et le "ghasel" des poètes du Proche-Orient, la poésie scaldique des Vikings, le « motet » et l’hymne des moines, le « tenzoni » des Italiens.
En général, le sonnet doit développer, dans les deux quatrains, une même idée ; tandis que les deux tercets forment un « contraire » et un « parallèle ».
On comprendra aisément qu’un sonnet sera d’autant plus riche qu’il sera composé de rimes « homographes », dont le son et l’orthographe sont identiques (couleur/fleur) (nymphée/paraphée) que s’il comprend des rimes « homophones qui, bien qu’étant des rimes identiques phonétiquement (à l’oreille) comprennent une orthographe différente : (frêle/aile) (complot/tableau).
Les « diérèses » et les « synérèses » , qui sont occultées dans la plupart des poèmes néo-classiques, ne peuvent être négligées dans le sonnet. La réglementation des « diérèses » est assez complexe. C’est ainsi, par exemple, que le mot : « hier » s’employait en une seule syllabe aux temps « classiques », mais en compte deux depuis Boileau.
« Hi/er », tandis qu’ « avant-hier » s’est toujours maintenu avec une seule syllabe.
Autrement dit, il y a « diérèse » si les voyelles se prononcent en deux syllabes. Il y a « synérèse » si les deux voyelles se prononcent en une seule syllabe.
DIERÈSE : « Contre un sang o/di/eux réveiller le courroux ». (Racine)
« A la ra/di/eu/se pensée
Qui m’a pris l’âme l’autre été. » (Verlaine).
« Le pur en/thou/si/as/me est craint des faibles âmes » (Vigny)
SYNERÈSE : « Ô récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des Dieux » (Valéry)
« Vous serez une vieille accroupie
Regrettant mon amour et votre fier dédain » (Ronsard)
« Ange plein de bonheur, de joies et de lumières. » (Baudelaire)
(Dieux, fier, lumière = synérèses).
Tout comme "Dieu", au singulier, "mieux", "cieux", "messieurs" qui ne comptent qu’une seule syllabe.
HISTORIQUE :
Le sonnet serait apparu en Sicile au XIIIème siècle à la cour de Frédéric II de Hohenstaufen, et sous la plume du poète Giacomo da Lentini. Sa structure la plus répandue que l’on retrouve, notamment, chez Pétrarque, dans son « Canzonière » est celui des rimes :
ABAB ABAB CDC DCD.
Il est adopté aussitôt par les poètes Italiens, dont Dante est le plus ardent défenseur. Toutes les possibilités phonétiques y sont, cependant, exploités : le lyrisme amoureux et la tonalité satirique. Mais il à tôt fait de se répandre, et devient un genre « européen » par excellence.
Dès le XVIème siècle, en Espagne, en Catalogne, puis en France au début du XVIème siècle (où le premier sonnet fut écrit par Clément Marot en 1529, mais publié seulement en 1548). Finalement, en Allemagne et en Angleterre à partir du XVIIème siècle. Shakespeare en sera l’un des premiers initiateurs, outre-manche.
Le sonnet fut très prisé par les poètes de La Pléiade, et il est toujours considéré comme le roi des poèmes, de nos jours.
Au temps de Pétrarque, le sonnet n’était qu’une forme écrite d’une pièce de vers en stances (ou coblas), qu’on accompagnait au son d’un instrument. La lyre.
On peut affirmer que le véritable sonnet, dont la forme poétique est due peut-être à l’influence des Arabes, n’apparaît, en Sicile, qu’au XIIIème siècle. Et ce n’est qu’au XVIème siècle que les poètes français, comme Mellin de Saint-Gelais, Joachim Du Bellay ou encore Pontus de Tyard, l’empruntèrent aux Italiens.
La règle à laquelle ont toujours cru devoir s’astreindre les poètes Italiens, de conclure le sonnet par un trait brillant (la pointe)( ou le signal) est, sans nul doute, une des causes de ces concetti qu’on leur reproche.
En France, le sonnet ne fut dans toute sa vogue que sous Louis XIII et, au commencement du règne de Louis XIV. Les deux factions qui, sous le nom « d’Uranistes » et de « Jobelins » divisèrent, en 1651, la cour et la ville, à l’occasion des sonnets assez médiocres, il faut le reconnaître, de Voiture et de Benserade, montrent quelle importance on attachait alors à ce genre de poésie. Il convient de citer de fameux poètes, assez méconnus encore de nos jours, qui s’y illustrèrent, en les personnes de Desbarraux, Malleville et Hesnault, entre autres.
C’est l’époque, aussi, où Boileau proclamait : « Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème. » Mais il y eut une ombre au tableau ; le sonnet du « Misanthrope » fut la première protestation. A partir de ce moment, les avis divergèrent. La vogue du sonnet déclina rapidement, et de plus en plus…de façon vertigineuse même, jusqu’au XVIIème siècle. Il fut même totalement abandonné entre temps.
Quelques uns des grands poètes du XIXème siècle ont essayé de le rajeunir, de redorer son blason, comme Sainte-Beuve. Afin de le commémorer, il prit chaleureusement sa défense dans un sonnet demeuré mémorable parmi les initiés, où sont rappelés les noms de tous ces illustres prédécesseurs qui s’y sont distingués. Je ne puis résister au plaisir de vous le faire partager, si vous ne le connaissez déjà.
« Ne ris point du sonnet, ô critique moqueur.
Par amour autrefois en fit le grand Shakespeare ;
C’est sur ce luth heureux que Pétrarque soupire,
Et que Le Tasse aux fers soulage un peu son cœur.
Camoëns de son exil abrège la longueur ;
Car il chante en sonnets l’amour et son empire,
Dante aime cette fleur de myrte, et la respire,
Et la mêle au cyprès qui ceint son front vainqueur.
Spencer, s’en revenant de l’île des Féeries,
Exhale en longs sonnets ses tristesses chéries ;
Milton, chantant les siens, ranimait son regard.
Moi, je veux rajeunir le doux sonnet en France.
Du Bellay, le premier, l’apporta à Florence,
Et l’on en sait plus d’un de notre vieux Ronsard."
À la lecture de ce magnifique poème on peut estimer que le sonnet a encore de beaux jours devant lui, car il jouit d’un grand prestige chez les poètes modernes. Il s’agit sans doute du genre littéraire qui s’est le plus pratiqué en Occident durant les cinq derniers siècles.
On estime, aujourd’hui, à 46.000 le nombre de sonnets qui ont été publiés en France, au XVIème siècle seulement.
Beaucoup de grands écrivains de la littérature universelle ont écrits des sonnets. Cependant, il est à noter qu’aucun poète n’a pratiqué ce genre littéraire d’une manière exclusive. Les détracteurs du sonnet ont fait dire que grâce à sa forme fixe qui fait de lui un « moule » commode, il n’a attiré, la plupart du temps, que les poètes sans inspiration. Il est vrai qu’on s’en est servi souvent pour des poèmes dits « de circonstance ».
Je pense, comme la grande majorité de mes confrères, que le sonnet s’adresse à un public de choix, capable d’apprécier les richesses et les nuances du vers et de la rime : il est un genre noble. C’est bien pourquoi il faut se souvenir que les « sonnettistes » ont été longtemps des « poètes » de cours et de châteaux, au XVIIème siècle, et qu’ils étaient très populaires, également, dans les salons. Le sonnet a une dimension graphique et grammairienne que l’on ne retrouve dans aucune autre forme de poème, si ce n’est le « rondel » ou le « triolet » qui n’ont su se maintenir jusqu’à notre époque.
La structure du sonnet, impressive, attire indéniablement l’attention du lecteur sur l’existence du texte. Sa fonction a une pertinence esthétique dont il appartient à chaque lecteur d’apprécier, lui-même, la valeur. Il est une architecture à lui seul car il affirme la matérialité du texte poétique, en signale aussi, de façon évocatoire et sacrée, le message. Le bon écrivain se consacrant au sonnet est celui qui sait mesurer cette force avec soin pour la libérer aux bons endroits et, en quatorze vers seulement. Pas un de plus. Sa fonction signalétique est donc primordiale. Il ne s’agit pas, en écrivant un sonnet, de se livrer à un exercice de virtuosité technique mais, en quelques mots, et dans l’expression verbale, de dégager une intensité émotionnelle par un « style » d’expression (dans l’allitération surtout) de manière à composer un vers souple et plein de suc. Les « sonorités » sont par conséquent expressives et suggèrent ce charme, renfort réciproque des sons et du sens qui en favorisent la richesse et le jugement favorable du lecteur.
Baudelaire, Verlaine, Mallarmé et Rimbaud ont réintroduit, en poésie, le sonnet que le « siècle des lumières » avait dédaigné, en lui faisant subir, il est vrai, quelques transformations majeures (dislocation du vers et nouvelle disposition des rimes) dans le seul but d’exprimer une nouvelle conception du monde. Ils ont parfaitement réussi leur entreprise périlleuse.
Le sonnet peu être satirique, politique, moral, religieux, réaliste, burlesque, mais aussi érotique, avec un égal bonheur. Car il ne connaît pas de genre mineur. Qu’il soit lyrique (ou érotique), comme ceux, non appris dans nos écoles, cela se conçoit, et où s’illustrèrent brillamment Ronsard, Théophile Gautier, La Fontaine, Verlaine, ou encore Rimbaud et Aragon, plus près de nous, ces sonnets légers, libertins, admirablement bien écrits, hauts en couleurs, feront certainement hurler nos délicats cassandres à la lecture de ces œuvres sensuelles qu’ils considèreront comme des œuvres impies. Grand bien leur fasse et qu’importe ! Il s’agit d’une poésie pure, jamais vulgaire, dont les mots de l’époque ont cette saveur du suranné de charme, évoquant la sensuelle volupté, le libertinage, ou même la franche gaillardise. En fait, ne l’oublions pas, ces sonnets libertins mettaient souvent en exergue des mœurs dépravées de l’époque et de la Bourgeoisie. Il n’est en fait pas d’œuvre mineure si ce n’est dans l’esprit puritain du lecteur. Il n’y a que de bons ou de mauvais écrivains.
Au XXème siècle, bien que l’on ait essayé de détourner les règles de base et créer de nouveaux types de sonnets, ceux-ci n’ont jamais réussi à s’imposer.
LA STRUCTURE:
Les niveaux d’analyse:
1° le niveau strophique, articulé autour des rimes et du rythme ;
2° le niveau syntaxique, c’est-à-dire la disposition des phrases par rapport aux strophes ;
3° le niveau sémantique, qui traites des unités thématiques en relation avec la disposition des strophes et des phrases.
REMARQUE :
— La plupart des études structurales isolent quatre niveaux d’analyse, à savoir les niveaux phonique, rythmique, syntaxique et sémantique.
Pour aligner les deux classements, on observera que le niveau strophique réunit en grande partie les niveaux phonique et rythmique, sans oublier que des éléments phoniques ou rythmiques interviennent également à d’autres niveaux :
- Le niveau phonique :
Il comprend les répétitions de sonorités qui sont ou bien codées ou bien aléatoires. Les répétitions codées de sonorités, qui constituent la rime, appartiennent au niveau strophique, alors que les répétitions aléatoires de sonorités, c’est-à-dire les échos phoniques, interviennent au niveau sémantique, puisque « les correspondances des sons à l’intérieur du vers et à la rime mettent souvent en relief des significations ».
- Au niveau du rythme :
Il faut faire une distinction entre les rythmes linguistique et métrique. Le rythme métrique, résultat surtout de la distribution des mesures des vers, appartient au niveau strophique ; le rythme linguistique joue son rôle au niveau syntaxique, à l’évidence dans la construction de la période.
- Le niveau syntaxique :
Pour renforcer la structure du vers, les théoriciens du vers classique réclament que les articulations grammaticales coïncident avec les articulations métriques. Au niveau de la strophe, il y a concordance si elle coïncide avec une phrase ; au niveau du vers, si la fin du vers coïncide avec une proposition, et au niveau de l’hémistiche, si l’hémistiche coïncide avec un syntagme. Les poètes du XIXe vont multiplier les discordances et en tirer des effets stylistiques, dus aux phénomènes de rejet et de contre-rejet ; mais déjà les anciens ont su tirer, des déviations de l’ordre naturel qu’impose souvent le respect de la concordance, des effets stylistiques, dus au phénomène de l’attente. D’autre part, la phrase étant conçu/compris, bien que naïvement, comme une unité linguistique exprimant un sens complet, elle coïncide régulièrement avec une unité sémantique.
Il est donc indispensable de compléter, et même de commencer, l’analyse métrique par une analyse syntaxique ; nous allons voir d’autre part que les rapports de la structure syntaxique avec la structure strophique d’une part, et avec la structure sémantique de l’autre, permettent de dégager certaines combinaisons récurrentes.
- Les types de vers :
Ils se résument dans la formule suivante :
Nombre de syllabes __ Nom du vers __ Remarques particulières 1 monosyllabe __ Rarissime, __ (utilisé surtout au 20e siècle)
Un chef d’œuvre inégalé dans le genre du vers d’une syllabe, est celui, sans conteste, de ce superbe sonnet de Jules de Rességuier :
Fort
Belle,
Elle
Dort.
Sort
Frêle !
Quelle
Mort !
Rose
Close,
La
Brise
L’a
Prise.[/i]
2 - dissyllabe Idem
3 - trisyllabe Idem
4 - tétrasyllabe Souvent utilisé dans une décomposition en plusieurs vers de l’alexandrin 4/4/4
6 - Hexamètre / *hexasyllabe Moitié d’alexandrin, utilisé comme tel le plus souvent.
7 - heptasyllabe Rare, vers préféré de Verlaine avec l’ennéasyllabe (9)
8 - octosyllabe Très souple, très expressif, rythme interne peu varié
10 - décasyllabe Musical, souple, léger.
12 - alexandrin Le vers le plus fréquent, le plus complexe dans sa scansion. Malmené à compter du romantisme.
3 – Les strophes « régulières » :
Elles se résument dans le tableau suivant :
Nombre de vers
Nom de la strophe
Remarques particulières
2 distique Unité de base de la strophe
3 tercet Relatif au sonnet surtout, parnassien
4 quatrain Base centrale du système des strophes en prosodie française
6 sizain Utilisé dans les poèmes longs, souvent quatrain + distique
8 huitain Souvent double quatrain, à analyser comme tel, romantique
10 dizain Utilisé surtout dans les poèmes longs, tonalité épique
La répartition des rimes dans le quatrain.
Elles peuvent obéir aux dispositions suivantes :
A Rimes Embrassées
B
B
A
A Rimes Suivies
A
B
B
A Rimes Croisées
B
A
B
LA POÉSIE :
Cette focalisation mérite, pour le moins, une mise au point préambulatoire. Les deux focales dont nous userons seront tournées l’une vers le passé et l’autre vers l’avenir. La poésie est, en partie, un produit du passé, par sa forme et son contenu, et un produit de l’avenir par l’originalité qu’elle entend dégager. Le sonnet est ce carrefour entre le patrimoine et l’innovation. Il rejoue microscopiquement le complexe maniériste fondamental d’une période coincée entre ses deux consœurs : la Renaissance et le Baroque. Quand la critique ne l’a pas radiée, elle l’a considérée soit comme la fin soit comme le début d’une autre époque. Bien entendu, la question n’est pas à débattre ici, encore moins à résoudre. Nous l’envisagerons pour notre part comme un milieu, en charge d’un héritage et volontaire pour plus d’identité. Le piège est de sombrer dans le respect exagéré du passé ou l’exagération de la nouveauté, menant l’un à la sclérose des courants créateurs, l’autre à leur dilatation enivrante. Les œuvres d’alors inspirent l’admiration quand elles s’équilibrent. Les Sonnets en sont. Les autres poèmes tremblent sans atteindre la stabilité sereine des écrits intemporels.
1. Le choix d’une forme, le sonnet :
Les Sonnets son la production poétique la mieux connue de Shakespeare, sans doute parce qu’elle réussit à joindre les extrêmes signalés précédemment. Elle est en prise aux influences tout en leur échappant par une originalité vraie, complexe, labyrinthique. Essayons cependant de garder le fil et de la traverser sans heurt à la recherche de l’hybride fait de distinction et de confusion à la naissance duquel nous allons assister. Reconnaissons en les géniteurs.
1. Influences :
Ce choix que Shakespeare opère sur la forme n’est pas innocent, convenons-en aisément. Or, la forme du sonnet fut préférée, en l’occurrence, à toute autre dans cet ultime recueil paru en 1609 chez l’éditeur Thomas Thorp, précisément le 20 mai de cette année. Il est vrai qu’accompagnent les 154 sonnets, 47 strophes de 7 vers chacune qui font la plainte d’une amante. Toutefois, le sonnet donne seul, véritablement, les heures de gloire poétiques contemporaines, effaçant promptement tout autre genre, qu’il soit constitutif de Vénus et Adonis, du Viol de Lucréce, du Pélerin passionné ou encore du Phénix et de la Tourterelle. Ceci fait peser sur cette formule poétique un poids bien plus fort, si tant est qu’elle eut besoin de ce surplus, elle qui connut sans doute un des plus vifs succès littéraires. D’ailleurs, ce succès même est à observer au moment où Shakespeare entame la rédaction de cette œuvre. La date précise n’en est pas connue, mais beaucoup de critiques s’accordent à fixer une fourchette autour de la dernière décennie d’un seizième siècle finissant. À cette date approximative, une production imposante a d'ores et déjà vu le jour, si l’émergence du sonnet est considérée comme la parution de la Vita Nuova, œuvre du poète Dante Allighieri.
Cette production, sans jouer le rôle d’un boulet attaché au poignet de l’écrivain Anglais, ne va pas moins constituer, de fait, une référence quasi obligatoire. Pétrarque est, bien entendu, un des sommets du panorama dessiné par l’histoire du sonnet, il est, lui aussi, une référence qui ne peut être négligée. D’autres néanmoins en sont des hauteurs à ne pas manquer. Parmi ceux-ci, les Anglais font bonne part, relativement à Shakespeare. L’histoire du sonnet en Angleterre n’est pas insignifiante, elle ne sera pas sans exercer quelque influence sur le choix et l’écriture de Shakespeare en la matière.
Avec l’aide de J.Fuzier, résumons en quelques lignes les jalons de son histoire anglaise.
Wyatt est un des ‘ précurseurs ’ en ce domaine. Il ramène avec lui, d’un voyage en Italie, ce genre en en modifiant certains tenants. Surrey le suit de très près. Ils tiennent tous deux encore au sonnet hérité de Pétrarque même s’il reste vrai qu’ils l’humanisent plus et en torturent un peu la forme : le passage s’effectue du quatorzain italien, composé de deux quatrains et deux tercets, au sonnet dit ‘ anglais ’ qui se termine par un distique. Shakespeare puisera d’ailleurs la configuration : abab cdcd efef gg, chez ce dernier. Il poursuivra, en outre, un mouvement qui tend à moins d’idéalisation féminine, voire à un retournement de la position de celle-ci.
Cette inclination, il la doit aussi, en partie, à Sydney dont les sonnets composés en 1582 sont publiés en 1591, soit une trentaine d’année après ceux des deux précédents auteurs. Sydney penche pour un réalisme accru où il n’est pas interdit de voir qu’une inspiration gagnée des poètes de la pléiade existe. En conséquence de quoi, Shakespeare qui vient à la suite de Sydney se trouve au confluent de deux courants : un courant pétrarquisant qui s’étendra au XVIIe siècle, avec Habington, et un courant français, ramification originale du pétrarquisme le plus pur. Les Sonnets son donc lestés de masses énormes au vu de la production italienne et française, puis anglaise, même si elle est réduite en regard autres. À l'époque où commence leur rédaction, il s’avère difficile de rompre les liens qui retiennent ce lest. Bien des écrivains n’y parviendront pas et resteront des plus ampoulés : ainsi de Griffin, de Linche ou de Smith. Shakespeare, lui, y est parvenu par une originalité qui l’aida à gagner les hauteurs des auteurs. Il écrit en plein sursaut du sonnet élisabéthain, et tire son épingle du jeu de la plus belle manière.
Mais comment réussit-il ce tour, lui dont l’œuvre est dans sa majeure partie théâtrale, et connue mondialement sous cet angle ? La réponse est déposée dans ce qui a été écrit ci avant. Loin de révolutionner l’histoire qui le précède, Shakespeare semble au contraire l’assimiler avec aisance. Le poids sous lequel nombre d’auteurs succomberont devint pour lui le moyen de s’ancrer et de résister ainsi au transitoire d’une mode. Sa fraîcheur est une assurance sur le passé. De ses garants : Pétrarque, Dante et Sydney, il garde l’éternel. Puis il insuffle le transitoire de son ‘ unicité’. Arrivant à la suite de ceux qui firent les heures glorieuses d’une forme poétique, Shakespeare va en quelque sorte pousser à bout une évolution sensible depuis Wyatt. Ce dernier a repris le modèle italien dont il a eu une connaissance directe, certes. Il n’en a pas moins aménagé quelques éléments en vue surtout d’une humanisation du sujet. Laure, Béatrice, les égéries de Pétrarque et de Dante respectivement, sont les avatars premiers du néoplatonisme qui prendra un progressif essor en Italie dans les milieux lettrés. Elles apparaissent tout auréolées d’un idéalisme profond, sans concession, idéalisme qui fait la plume légère et l’écrivain pèlerin des chemins spirituels. Le sonnet pétrarquiste, sous diverses déclinaisons, gardera toujours ce fond, sorte de fond sans fond où chacun est un écho qui n’est pas perçu en tant que tel, où chaque nouveau vers est un discours ancien sous-entendu. Or, Wyatt reprend cet ancien discours et fait surgir à certains retours une pointe de réalisme : la dame que l’on chante n’est pas exempte de défauts. Ce souci mineur s’amplifie peu à peu, quelques-uns des sonnets à la dame brune, comme une certaine coutume les nomme, plongent alors dans un réalisme des plus sordides. Le numéro 130 est, à ce titre, le plus révélateur de ce réalisme très accentué. Dès le premier vers, on lit :
" Ma maîtresse a des yeux qui n’ont rien du soleil ". Le retournement est immédiat, il bat en brèche un des poncifs récurrents de la poésie pétrarquiste. La suite poursuit le travail de sape entamé :
" Et je sais des parfums plus doux à l’odorat / Que l’haleine qui sort des lèvres de ma belle ". L’oubli du détail, ou le déguisement de ce dernier, courant dans style sublime, s’altère ici en une focalisation monstrueuse détruisant l’ensemble.
Toutefois, Shakespeare n’est encore une fois pas le seul à procéder à ces revirements puisque des traits communs se retrouvent chez Berni, dont le sonnet XIII se rapproche du précédent. Ses sonnets-blasons, dont " Chiomme d’argento fino, irte e attorte " est le type, appartiennent à ce burlesque renaissant. " L’esprit anti-pétrarquien qu’inspire, au tournant du XVIème siècle, les satiriques tels que Nashe, Hall ou Marston, se retrouve en filigrane dans le sonnet [...] shakespearien ". Une veine existe donc qui nous conduit à Shakespeare, lui qui là encore fait monter l’écho en puissance, au vu de la renommée.
2. Originalité :
Il devient, par conséquent, un amplificateur, capable de capter les paroles lointaines pour en faire de nouveaux sonnets. Son originalité apparaît comme une somatisation littéraire exacerbée d’un mal qui courait déjà depuis longtemps, remontant de l’Italie vers la France, jusqu’en Angleterre. Le virus trouve un corps dans le corps de cette œuvre qui elle-même a la forme que l’Italie médiévale a créée. Shakespeare est placé sur un point nodal entre une forme ancienne, aménagée pour les besoins de la langue anglaise, et un contenu non sans précurseurs, le tout élevé au carré et donnant une œuvre unique, hors du commun. Nous insistons particulièrement sur ce fait qui donne une première clé de notre problématique. Ce balancement entre le passé, posé en référence, et cette nouveauté jugée pour longtemps inacceptable, exagérée, fonde un discours entre une volonté de détachement et une irrépressible répétition des modèles précédents. Les 154 sonnets écrits de la main de Shakespeare reflètent ce discours, et s’ils rompent avec certains schémas en vogue, c’est pour y revenir autrement.
Ainsi, la dame chantée, en l’occurrence la " dame brune " ou " dark lady ", est ébranlée avec force de son piédestal. Mais la place ne reste pas vacante puisqu’un homme la prend. Certains essayèrent et essayent encore de réfuter une homosexualité, sinon avérée, du moins latente, en arguant d’une méprise sur les pronoms ou d’autres arguments somme toute forts labiles. Cela n’est que de peu de poids, nous retiendrons l’évidence, à savoir que les Sonnets sont écrits à l’adresse d’un homme. D’où le retour clair que nous signalions ci avant sur les modèles hérités. Il n’est qu’à lire le numéro 20 par exemple pour constater de suite le retournement : " Et c’est femme d’abord que Nature te fit ", écrit le poète en parlant du jeune homme à qui il adresse les poèmes. Bref, cette démonstration est des plus faciles, et d’ailleurs ne semble plus à faire. Notre insistance s’est juste voulue grossissante afin de bien discerner ce premier élément venant à l’appui de la problématique initiale.
3. Parcellisation :
Arrêtons-nous désormais sur un deuxième aspect du choix formel ! Ce qui paraît, en effet, très significatif dans celui-ci est le caractère parcellaire et répétitif que donne au recueil le sonnet. Repoussons tout d’abord la réponse qui l’entreverrait comme une mode obligatoire, un mal nécessaire à l’époque où la production du sonnet élisabéthain bat au plus fort. S’il est vrai que le choix put être influencé par cette mode, qui ne dure vraiment que six ou sept années en Angleterre, cette vérité ne peut être que partielle, notamment parce que Shakespeare opte pour une stratégie claire de la forme, nous nous en sommes d'ores et déjà rendu compte. Nous croyons fermement que cette stratégie se poursuit sur cet autre terrain que nous allons maintenant aborder, soit la structure du recueil et sa conformation globale.
Le sonnet a pour effet premier de scinder régulièrement l’œuvre. En tant que forme poétique, il est un tout, organisé au moyen de la rime ou des divisions strophiques qui, si elles ont beaucoup évolué, s’accordant à la manière de chaque poète, de chaque pays, sont toujours restées très cohésives. L’unité se déplace du tout vers la partie. Les autres poèmes dont l’attribution peut sans doute être mise au compte de Shakespeare, suivent une unité du tout malgré le découpage strophique. Par conséquent, le sonnet joue entièrement la parcellisation, le morcellement du recueil. Le poète avance par petites touches qui se répondent en échos, en variations. La toute première partie notamment, l’invitation au mariage, étalée sur dix-sept sonnets, est une précieuse construction, un agencement de menus arguments répétés à l’envi. Il instaure ainsi de légers contrastes, des banalités et des accroches qui se voient filées sur ces dix-sept poèmes : la beauté éphémère, la postérité par la filiation, l’hiver qui approche et avec lui tout son réseau d’images, la fleur flétrie, ou la richesse gaspillée. Il procède en quelque sorte par appositions fines, esquisses reprises et modifiées. Ces sonnets forment un ensemble premier qui est, pourtant, lui-même disloqué. Le plus frappant est alors de s’apercevoir qu’aucun de sonnets ne constitue une pièce fermée, close, unie, puisque chacune est reliée à l’autre par quelque trait et qu’en même temps n’importe lequel d’entre eux peut à loisir se détacher des cent cinquante-trois autres et se lire de façon autonome. Seule la forme parle. Ainsi, des thèmes parcourent l’ensemble des sonnets. Le " Temps vorace " est fort récurrent ; il est parsemé au début comme à la fin : dans les sonnets 1 à 7, dans les sonnets 123, 124 et 126 entre autres. Le souci de la postérité, par différents vecteurs, naturels ou littéraires bâtit un réseau assez étendu : du premier au dix-septième pour ce qui concerne la filiation, et les sonnets 15 à 19, 63, 65, 100, 101, 107, etc., pour la postérité poétique.
D'autres thèmes charpentent l’œuvre bien entendu et créent un système de questions-réponses qui concourt à la cohésion de cette construction que Shakespeare semble avoir voulue, contrairement à ce qu’on a longtemps cru d’une édition lâche et lâchée à l'insu de l’auteur. La double impression d’un tout morcelé persiste donc. Le jeu entre l’indépendance que le style du sonnet permet et l’interdépendance des sonnets entre eux est manifeste et ressemble de près à un mode de composition picturale que, à cœur, nous traiterons plus avant. L’adéquation n’a pas de caractère strict bien évidemment, elle n’existe qu’a posteriori sous le regard critique et n’a certes pas été décidée en tant que telle. Elle résulte plutôt d’une manière, d’un savoir-faire qui se plaît à ce travail de composition minutieux et répété, à ce travail du détail, à ce travail de variations continues et minimes, qui aboutit à la réalisation de deux produits distincts.
4. Un choix parodique :
Cette différence terminale se perçoit en observant continûment le recueil des sonnets. Si au commencement un certain académisme nous accueille, fruit sans doute d’une nécessité liée à une commande ou à un contexte rigide attenant à l’épithalame qu’est plus ou moins cet initial, les sonnets progressent jusqu’aux retournements qui ont été auparavant soulignés. L’ensemble confine à l’exercice qui a pour règle quatorze vers, sept rimes, trois quatrains à rimes alternées et un distique final à rimes plates. Dès lors, la sincérité louée par J.Fuzier peut être remise en cause. D’autant que la dialectique entre l’ange et le démon, le jeune homme et la dame brune, le retournement du schéma pétrarquiste et l’appréciation propre de Shakespeare sur le sonnet à l’époque où il en écrit le plus soutiennent cette thèse. Le fond biographique n’est certes pas à rejeter en bloc même si les preuves sont, en la matière, conjecturales. Mais il transparaît plus qu’il ne s’impose. S’il est tentant de combler par là les vides nombreux qui subsistent, il n’en reste pas moins qu’en se rendant à l’évidence l’objet littéraire doit plus préoccuper que la fiction objectivée.
Alors, en se penchant sur cet objet, ni de trop près, ni de trop loin, en se plaçant en ce punctum remotum, difficile à définir parfois, se détache un jeu, concurremment à toute autre chose. Ce jeu passe en partie par la parodie, et cette parodie pourrait être indiquée comme une des sources du choix initial dirigé vers cette forme. R.Gardette dans un article remarque que les sonnets auraient été écrits en pleine " vogue sonnettiste ", " alors même que le dramaturge tournait en dérision les usages sociaux sur lesquels ils se fondaient ". La dérision est ainsi présente dans certaines comédies, certes, mais encore dans les Sonnets.
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Marot (Clément) codifie les règles du sonnet français (appelé aussi "marotique").
LES RÈGLES : § 14 vers répartis en deux quatrains plus un sizain ;
§ le sizain est séparé en deux tercets mais sans que la rime ni le sens n'aient l'obligation de respecter cette séparation ;
§ les deux quatrains sont faits sur le même modèle et sur les mêmes rimes, soit croisées (a b a b) soit embrassées (a b b a) ;
§ le sizain comporte un distique sur une rime et un quatrain à rimes embrassées ou croisées. Le sonnet est donc bâti sur 5 rimes qui, après le XVIe siècle, seront ordinairement alternées entre rimes masculine et féminine.
LA STRUCTURE TRADITIONNELLE :
– Marotique: (ABBA/ABBA//CCD/EED) – française: (ABBA/ABBA//CCD/EDE)
Ces deux schémas sont considérés comme les deux formes fondamentales du sonnet français, même s'il arrive que nous ayons des quatrains à rimes croisées.
Le Fumeur
Assis sur un fagot, une pipe à la main,
Tristement accoudé contre une cheminée,
Les yeux fixés vers terre, et l'âme mutinée,
Je songe aux cruautés de mon sort inhumain.
L'espoir, qui me remet du jour au lendemain,
Essaie à gagner temps sur ma peine obstinée,
Et, me venant promettre une autre destinée,
Me fait monter plus haut qu'un empereur romain.
Mais à peine cette herbe est-elle mise en cendre,
Qu'en mon premier état, il me convient descendre,
Et passer mes ennuis à redire souvent:
Non, je ne trouve point beaucoup de différence
De prendre du tabac à vivre d'espérance,
Car l'un n'est que fumée, et l'autre n'est que vent.
(Saint-Amant).
Le Sonnet hétérométrique
Dès que les variations du mètre obéissent à un certain ordre, on a bien l'impression que le sonnet hétérométrique mérite à peine le nom d'irrégulier. Baudelaire nous a donné un fort beau modèle de sonnet hétérométrique à mètre alterné, composé de décasyllabes et d'octosyllabes avec «le Chat» dans «Les Fleurs du Mal». Verlaine a écrit un sonnet loufoque, dans lequel il use de mètres variés, mais formant, en dépit de l'anarchie apparente, un dessin symétrique dans les quatrains et parallèle dans les tercets:
Le Sonnet apparent :
ABAB ABAB ABA BAB
Le Sonnet Layé, (cher à Rimbaud qui a su donner aux finales de ses tercets un ton d’intimité chaleureuse.)
RÊVE POUR L’HIVER
L’hiver, nous irons dans un petit wagon rose
Avec des coussins bleus.
Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose
Dans chaque coin moelleux.
Tu fermeras l’œil, pour ne point voir, par la glace,
Grimacer les ombres des soirs,
Ces monstruosités hargneuses, populace
De démons noirs et de loups noirs.
Puis tu sentiras la joue égratignée…
Un petit baiser, comme une folle araignée,
Te courra par le cou…
Et tu me diras : « Cherche ! » en inclinant la tête
- Et nous prendrons du temps à trouver cette bête
- - Qui voyage beaucoup.
Rimbaud « En wagon »
Le Sonnet Layé acquiert des vertus dynamiques et parfois plus de grâce si l'écourtement du vers intervient essentiellement dans les finales, soit pour couronner la protase, soit, plus souvent, pour marquer l'apodose.
Ce sont les 2ème et 4ème vers (courts) des quatrains et les vers (courts) finals des tercets qui se trouvent, en manière de soupirs, donner à la phrase fléchissante le ton de l'intimité:
Les Sonnets irréguliers. (Le sonnet de D’Arvers est un pur chef d’œuvre qui a réussi à immortaliser, à lui seul, son auteur.)
Mon âme a son secret, ma vie a son mystère :
Un amour éternel en un moment conçu.
Le mal est sans espoir, aussi j’ai dû le taire,
Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su.
Hélas ! j’aurais passé près d’elle, inaperçu,
Toujours à ses côtés et pourtant solitaire ;
Et j’aurais jusqu’au bout fait mon temps sur la terre,
N’osant rien demander, et n’ayant rien reçu.
Pour elle, quoique Dieu l’ait faite douce et tendre,
Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre
Ce murmure d’amour élevé sur ses pas.
A l’austère devoir pieusement fidèle,
Elle dira, lisant ces vers tout remplis d’elle :
« Quelle est donc cette femme ? » et ne comprendra pas.
On parlera de sonnets irréguliers lorsque le poète modifie les quatrains, les tercets, le nombre de rimes. Nous aurons, donc, à travers les siècles, des sonnets irréguliers, des sonnets apparents ou sonnets postiches, où seule la disposition typographique désigne encore à l’œil un sonnet.
Le Sonnet à rebours
Avec Verlaine on découvre le Sonnet à rebours: (dee/dcc//abba/abba) ou (ede/dcc//abba/abba) ou à l'italienne (dcd/cdc//abba/abba).
Le sonnet polaire : (abba//eef/ggf/cddc). (Cher à Brizeux et Baudelaire), dont la composante est :
ABBA CEF GGF CDDC ou encore ABBA CCD EED ABBA
Le Sonnet alterné, (l’une des spécialités du Poète Catulle Mendès.)
Dans l’œuvre de Catulle Mendès on rencontre le Sonnet alterné qui consiste dans l'alternance des quatrains et des tercets. Ce peut-être l'ordonnance Quatrain/Tercet/Quatrain/Tercet, ou la disposition Tercet/Quatrain/Tercet/Quatrain, moins justifiable du fait que la rime solitaire du premier tercet reste trop longtemps sans réponse.
Le Sonnet quinzain, (qui révéla Albert Samain), dont la composante est :
ABBA ABBA CDC DCC et un vers final isolé : D
Autrement dit, dans le Sonnet quinzain, on a adjoint un quinzième vers, typographiquement détaché et qui rime avec l'un des vers du dernier tercet. Cette formule fleure le maniérisme. Et le vers final, quand il ne ménage pas un effet particulier, paraîtra facilement mièvre ou du moins apprêté.
Le Sonnet seizain
Certains poètes se sont essayés au Sonnet seizain. Il est bâti sur cinq rimes et s'adjoint deux vers détachés, l'un qui précède et l'autre qui suit le corps des quatorze vers:
(a///abba/caac//dde/ a'ea'///a).
Quand au vers liminaire, il pourrait se répéter dans le vers final et fermer le seizain à la manière d'un refrain.
Le Sonnet à refrain
Ici, le premier vers est repris à la suite du premier et du second quatrain, en sorte que le huitain primitif devient un dizain. En outre, le sizain originel devient un huitain, le premier vers étant repris à la suite du premier tercet, et le vers initial de l'ancien second tercet étant répété comme vers final du poème. Ce sonnet comprend donc dix-huit vers, parmi lesquels on compte trois vers de refrain différents.
En voici le schéma :
(a*bbaa*//abbaa*//c*dcc*//d*cdd*) (mffmm//mffmm//fmff//mfmm).
Cette formule contient de précieuses valeurs esthétiques. Son tort est peut-être de faire entendre trois fois de suite une rime de même sexualité (ici masculine) dans le passage du premier au second couplet; mais comme il s'agit de la même rime, la loi de l'alternance n'est pas enfreinte. Cette forme est donc valable pour la poésie française.
Le Sonnet Double :
C'est un sonnet, enflé de six vers mineurs, à raison de quatre dans le huitain et deux dans le sizain primitif. Le sonetus duplex se présente sous trois formes.
– Les vers insérés sont croisés (cruciati):
(AaBBbA/AaBBbA//CDdE/DEeC)
(mmfffm/mmfffm//fmmf/mfff(?)) ou (ffmmmf/ffmmmf//mffm/fmmm(?))
– Les vers insérés sont suivis (successivi) :
(AaBAaB/AaBAaB//CcDD/CcDD)
(mmfmmf/mmfmmf//mmff/mmff) ou (ffmffm/ffmffm//ffmm/ffmm)
– Les vers insérés forment un couple de rimes plates (in principis consonantes) :
(AbBAbB/AbBAbB//CDdE/ECcD)
(mffmff/mffmff//mff?/?mmf) ou (fmmfmm/fmmfmm//fmm?/?ffm)
ou
(AaBAaB/AaBAaB//CDdC/CDdC)
(mmfmmf/mmfmmf//mffm/mffm) ou (ffmffm/ffmffm//fmmf/fmmf)
Des quatre formules indiquées ci-dessus, deux seulement (la seconde et la quatrième), se trouvent convenir à la règle de l'alternance. Le poète reste libre de débuter par une rime féminine ou masculine: c'est la finale qu'il doit avoir en vue.
Le Sonnet à Codas :
C'est un Sonnet augmenté de six vers, sur des rimes supplémentaires et qui surviennent tous les deux vers dans le huitain et à la fin de chaque tercet primitif; le sonnet à codas compte donc vingt vers. Les six vers ajoutés (ou codas) sont de mètre mineur:
(ABcABc/ABcABc//DEDf/EDEf).
Ce sonnet ne tolérant pas l'alternance des rimes, certains poètes l'ont modifié en vue de l'adapter aux lois de la poésie française. Il ont renoncé aux rimes supplémentaires et les ont remplacées par des rimes en écho, l'écho du premier tercet étant différé à la fin du second:
(ABbABb/ABbABb//CDCc/DCDc)
(mffmff/mffmff//mfmm/fmfm)
ou avec cinq rimes :
(ABbABb/ABbABb//CDCd/EDeD)
(mffmff/mffmff//mfmf/mfmf)
Le Sonnet rapporté :
Ce sonnet est ainsi nommé parce que ces vers peuvent se partager en plusieurs colonnes qui, lues séparément, dans l'ordre vertical, donnent un sens cohérent. Lorsque le sonnet rapporté partage ses vers en trois ou quatre membres, ces derniers ne sont pas nécessairement isométriques. Dans chaque colonne, on trouve des membres qui peuvent varier d'une ou deux syllabes au gré des nécessités. Voici un exemple de sonnet rapporté:
O Amour O Penser O Desir plein de flame,
Ton trait, Ton fol appas la rigeur que je sens,
Me blesse, me nourrit, conduit mes jeunes âges
A la mort, aux douleurs au profond d'une lame.
Iniuste Amour, Penser, Desir, cours à Madame,
Porte lui loge lui fay voir comme presens,
A son coeur en l'esprit à ses yeux meurtrissans
Le mesme trait, mes pleurs, les feux que j'ay dans l'ame :
Force, fay consentir contrain sa resistance,
Sa beauté son desdain et sa fiere constance,
A plaindre à soupirer à soulager mes voeux,
Les torments, les sanglots et les cruels suplices,
Que j'ay que je chery que je tiens pour delices,
En aimant, en pensant, en désirant son mieux.
La Couronne de Sonnets :
Après une série de tâtonnements, qui engendrèrent diverses suites de sonnets groupés autour d'un thème, est apparu un système de sonnets formant entre eux une superforme fixe: la Couronne de sonnets. Elle consiste en quinze sonnets. Le dernier sonnet se nomme le sonnet maître. Les vers de ce sonnet sont empruntés aux vers initiaux et aux vers finals de chacun des 14 sonnets précédents: le premier sonnet commence par le premier vers et se termine par le second vers du sonnet maître; le second sonnet commence par le second vers et s'achève sur le troisième vers du sonnet maître, et ainsi de suite jusqu'au 14e sonnet qui débute par le 14e vers et se clôt sur le 1er vers du sonnet maître. Vient alors le sonnet maître lui-même, qui ferme cette composition circulaire en forme de couronne.
Le Sonnet faux...
Il ne faudrait pas confondre le faux sonnet (qui, le plus souvent, recèle une recherche, un raffinement) et le sonnet faux (visiblement dû à une défaillance du poète). Encore que ce dernier peut cacher une intention.
POSTÉRITÉ
Le sonnet continue d’être pratiqué au XXème siècle par des poètes comme Louis Aragon et Philippe Jaccottet. En 1992, un important recueil de sonnets a été publié en France : Il s’agit de « Liturgie » de Robert Marteau. Ce sont des sonnets assez libres dans leur forme (ex : il n’y a pas toujours de rimes). Le fait d’écrire des sonnets à la fin du XX° siècle et au début du XXI° siècle est fortement significatif : cela marque une prise de position contre les principes de l’écriture poétique moderne : rupture avec le passé, absence d’unité et de continuité, etc.
Pour être complet, n'oublions pas le sonnet irrationnel, inventé au sein de l'équipe "Oulipo", par Jacques Bens, divisé en cinq strophes successivement et respectivement composées de :
3 - 1 - 4 - 1 - 5 vers. (Oulipo : In - "La littérature potentielle, Gallimard").
En voici un exemple :
Le presbytère n'a rien perdu de son charme,
Ni le jardin de cet éclat qui vous désarme,
Rendant la main aux chiens, la bride à l'étalon :
Mais cette explication ne vaut pas ce mystère.
Foin des lumières qui vous brisent le talon,
Des raisonnements qui dissipaient votre alarme,
Se coiffent bêtement d'un chapeau de gendarme,
Désignant là le juste, et ici le félon.
Aucune explication ne rachète un mystère.
J'aime mieux les charmes passés du presbytère
Et l'éclat emprunté d'un célèbre jardin ;
J'aime mieux les frissons (c'est dans mon caractère)
De tel petit larron que la crainte oblitère,
Qu'évidentes et sues les lampes d'Aladin.
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André ©
Sources :
Dictionnaire de Poétique, de M. Aquien. Livre de Poche. 1993.
La Poésie, de Jean-Louis Joubert. Editions Armand Colin. 2002.
Oulipo : La littérature potentielle. Editions Gallimard.
Turlupinades et Trocoteries. Dictionnaires des mots obsolètes
de la langue française, d'Alain Duschène et Thierry Leguay.
Editions Larousse "Le souffle des mots". 2004. 
